Lineært perspektiv i maleriet. Hovedhemmeligheder
Indhold:
Langt de fleste malerier og fresker gennem de sidste 500 år er blevet til efter reglerne for lineært perspektiv. Det er hende, der er med til at gøre 2D-rum til et 3D-billede. Dette er den vigtigste teknik, hvormed kunstnere skaber illusionen af dybde. Men langt fra altid fulgte mestrene alle reglerne for perspektivkonstruktion.
Lad os tage et kig på et par mesterværker og se, hvordan kunstnere byggede rum gennem lineært perspektiv på forskellige tidspunkter. Og hvorfor brød de nogle gange nogle af hendes regler.
Leonardo Da Vinci. Den sidste nadver
Under renæssancen blev principperne for direkte lineært perspektiv udviklet. Hvis kunstnere før det byggede rummet intuitivt, ved øjet, så lærte de i det XNUMX. århundrede at bygge det matematisk nøjagtigt.
Leonardo da Vinci i slutningen af det XNUMX. århundrede vidste allerede udmærket, hvordan man bygger plads på et fly. På hans freske "Den sidste nadver" ser vi dette. Perspektive linjer er nemme at tegne langs linjerne i loftet og gardinerne. De forbinder på ét forsvindingspunkt. Gennem det samme punkt passerer horisontlinjen, eller øjenlinjen.
Når den virkelige horisont er afbildet på billedet, passerer øjenlinjen bare ved krydset mellem himmel og jord. På samme tid er det oftest i området af karakterernes ansigter. Alt dette observerer vi i Leonardos fresko.
Forsvindingspunktet er i området af Kristi ansigt. Og horisontens linje går gennem hans øjne, såvel som gennem nogle af apostlenes øjne.
Dette er en lærebogskonstruktion af rummet, bygget efter reglerne for DIRECT lineært perspektiv.
Og dette rum er centreret. Horisontlinjen og den lodrette linje, der går gennem forsvindingspunktet, deler rummet i 4 lige store dele! Denne konstruktion afspejlede verdensbilledet fra den æra med et stærkt ønske om harmoni og balance.
Efterfølgende vil en sådan konstruktion forekomme mindre og mindre. For kunstnere vil dette virke for simpel en løsning. De bblæs og forskyd den lodrette linje med forsvindingspunktet. Og hæv eller sænk horisonten.
Selv hvis vi tager en kopi af Raphael Morgens værk, skabt ved overgangen til det XNUMX.-XNUMX. århundrede, vil vi se, at han ikke kunne ... modstå en sådan centricitet og flyttede horisontlinjen højere!
Men på det tidspunkt var det et utroligt gennembrud i maleriet at bygge et rum som Leonardos. Når alt er verificeret præcist og perfekt.
Så lad os se, hvordan rummet blev afbildet før Leonardo. Og hvorfor hans "Sidste Nadver" virkede noget særligt.
antik fresko
Gamle kunstnere skildrede rummet intuitivt ved at bruge det såkaldte observationsperspektiv. Derfor ser vi åbenlyse fejl. Tegner vi perspektivlinjer langs facader og flader, finder vi hele tre forsvindingspunkter og tre horisontlinjer.
Ideelt set bør alle linjer konvergere på et punkt, som er placeret på den samme horisontlinje. Men da rummet var bygget intuitivt, uden at kende det matematiske grundlag, blev det bare sådan.
Men man kan ikke sige, at det gør ondt i øjet. Faktum er, at alle forsvindingspunkter er på den samme lodrette linje. Billedet er symmetrisk, og elementerne er næsten ens på begge sider af lodret. Det er det, der gør en fresco afbalanceret og æstetisk smuk.
Faktisk er et sådant billede af rummet tættere på naturlig opfattelse. Det er trods alt svært at forestille sig, at en person kan se på bybilledet fra ét punkt, stå stille. Kun på denne måde kan vi se, hvad matematisk lineært perspektiv tilbyder os.
Du kan trods alt se på det samme landskab enten stående, siddende eller fra husets altan. Og så er din horisontlinje enten lavere eller højere ... Det er, hvad vi observerer på en antik fresco.
Men mellem den antikke fresco og Leonardos sidste nadver er der et stort lag kunst. Ikonografi.
Pladsen på ikonerne blev afbildet anderledes. Jeg foreslår at tage et kig på Rublevs "Hellige Treenighed".
Andrei Rublev. Den hellige treenighed.
Ser vi på Rublevs ikon "Hellig Treenighed", bemærker vi straks én funktion. Objekterne i dens forgrund er tydeligvis IKKE tegnet efter reglerne for direkte lineært perspektiv.
Hvis du tegner perspektivlinjer ved venstre fodskammel, vil de forbinde langt ud over ikonet. Dette er det såkaldte REVERSE lineære perspektiv. Når den anden side af objektet er bredere end den, der er tættere på beskueren.
Men perspektivlinjerne i stativet til højre vil aldrig skære hinanden: de er parallelle med hinanden. Dette er et AXONOMETRISK lineært perspektiv, når objekter, især ikke meget langstrakte i dybden, er afbildet med sider parallelle med hinanden.
Hvorfor afbildede Rublev genstande på denne måde?
Akademiker B. V. Raushenbakh i 80'erne af det XX århundrede studerede funktionerne i menneskets syn og henledte opmærksomheden på en funktion. Når vi står meget tæt på et objekt, opfatter vi det i et lidt omvendt perspektiv, eller også bemærker vi ingen perspektivændringer. Det betyder, at enten den side af objektet, der er tættest på os, virker lidt mindre end den fjerneste, eller også ses dets sider at være de samme. Alt dette gælder også for observationsperspektivet.
Forresten er det derfor, børn ofte tegner genstande i omvendt perspektiv. Og de opfatter også tegnefilm med sådan en plads lettere! Du kan se: genstande fra sovjetiske tegnefilm er afbildet på denne måde.
Kunstnere gættede intuitivt på denne egenskab af syn længe før Rauschenbachs opdagelse.
Så mesteren af XIX århundrede byggede rummet, det ser ud til i henhold til alle reglerne for direkte lineært perspektiv. Men vær opmærksom på stenen i forgrunden. Det er afbildet i et let omvendt perspektiv!
Kunstneren bruger både direkte og omvendte perspektiver i ét værk. Og generelt gør Rublev det samme!
Hvis ikonets forgrund er afbildet inden for rammerne af et observationsperspektiv, så er bygningen i baggrunden af ikonet afbildet efter reglerne for ... direkte perspektiv!
Ligesom den gamle mester arbejdede Rublev intuitivt. Derfor er der to linjer af øjne. Vi ser på søjlerne og indgangen til portikoen fra samme niveau (øjelinje 1). Men på loftet del af portikoen - fra den anden (øjenlinje 2). Men det er stadig et direkte perspektiv.
Spol nu frem til det 100. århundrede. På dette tidspunkt var det lineære perspektiv blevet meget godt undersøgt: mere end XNUMX år var gået siden Leonardos tid. Lad os se, hvordan det blev brugt af kunstnerne fra den tid.
Jan Vermeer. Musik lektion
Det er tydeligt, at kunstnerne i det XNUMX. århundrede allerede mesterligt mestrede det lineære perspektiv.
Se, højre side af maleriet af Jan Vermeer (til højre for den lodrette akse) er mindre end venstre?
Hvis den lodrette linje i Leonardos "Last Supper" er præcis i midten, så skifter den allerede i Vermeer til højre. Derfor kan Leonardos perspektiv kaldes CENTRAL, og Vermeer - SIDE.
På grund af denne forskel ser vi i Vermeer to vægge i rummet, i Leonardo - tre.
Faktisk er lokaler siden XNUMX-tallet ofte blevet afbildet på denne måde ved hjælp af et LATERALT lineært perspektiv. Derfor ser rum eller haller mere realistiske ud. Leonardos centralitet er meget sjældnere.
Men dette er ikke den eneste forskel mellem Leonardos og Vermeers perspektiver.
I Den sidste nadver ser vi direkte på bordet. Der er ingen andre møbler i rummet. Og hvis der var en stol på siden, smidt på skrå i forhold til os? Faktisk ville de lovende linjer i dette tilfælde gå et sted ud over fresken ...
Ja, i ethvert rum er alt som regel mere kompliceret end Leonardos. Derfor er der også et ANGULAR perspektiv.
Leonardo har det rent FRONTALT. Dens skilt er kun ét forsvindingspunkt, der er placeret i billedet. Alle perspektivlinjer mødes i den.
Men på Vermeers værelse ser vi en ståstol. Og hvis du tegner lovende linjer langs hans sæde, vil de forbinde et sted uden for lærredet!
Og vær nu opmærksom på gulvet på Vermeers arbejde!
Hvis du tegner linjer langs siderne af firkanterne, så vil linjerne konvergere ... også uden for billedet. Disse linjer vil have deres egne forsvindingspunkter. Men! Hver af linjerne vil være på den samme horisontlinje.
Dermed forbinder Vermeer det frontale perspektiv med det kantede. Og stolen er også vist ved hjælp af et vinkelperspektiv. Og dens perspektivlinjer konvergerer ved et forsvindingspunkt på en enkelt horisontlinje. Hvor matematisk smukt!
Generelt, ved at bruge horisontlinjen og forsvindingspunkterne, er det meget nemt at tegne ethvert gulv i et bur. Dette er det såkaldte perspektivgitter. Det viser sig altid meget realistisk og spektakulært.
Og det er fra denne etage, at det altid er let at forstå, at billedet blev malet før Leonardos tid. For uden at vide, hvordan man bygger et perspektivgitter, ser gulvet altid ud til at bevæge sig et sted hen. Generelt ikke særlig realistisk.
Lad os nu gå videre til det næste, det XNUMX. århundrede.
Jean Antoine Watteau. Skilt til Gersins butik.
I det XNUMX. århundrede blev det lineære perspektiv mestret til perfektion. Dette ses tydeligt i eksemplet med Watteaus arbejde.
Perfekt designet rum. Sådan en fornøjelse at arbejde med. Alle perspektivlinjer forbinder på ét forsvindingspunkt.
Men der er en meget interessant detalje i billedet ...
Vær opmærksom på boksen i venstre hjørne. Heri lægger en gallerimedarbejder et billede til køberen.
Hvis du tegner perspektivlinjer langs dens to sider, så forbinder de sig på ... en anden øjenlinje!
Faktisk er den ene side af den i en skarp vinkel, og den anden er næsten vinkelret på øjenlinjen. Hvis du så dette, så vil du ikke være i stand til at ignorere denne mærkelighed.
Så hvorfor gik kunstneren til sådan en åbenlys krænkelse af lovene for lineært perspektiv?
Siden Leonardos tid har det været kendt, at lineært perspektiv i væsentlig grad kan forvrænge billedet af objekter i forgrunden (hvor perspektivlinjer går til forsvindingspunktet i en særlig skarp vinkel).
Dette er let at se i denne tegning fra det XNUMX. århundrede.
Grundlaget for søjlerne til højre er kvadratiske (med lige store sider). Men på grund af den stærke hældning af linjerne i perspektivgitteret skabes illusionen om, at de er rektangulære! Af samme grund fremstår søjlerne, runde i diameter, til venstre ellipseformede.
I teorien skulle de runde toppe af søjlerne til venstre også være forvrænget og blive til ellipsoider. Men kunstneren skildrede dem som runde med et observationsperspektiv.
Ligeledes gik Watteau på en overtrædelse af reglerne. Hvis han havde gjort alt rigtigt, så havde kassen vist sig at være for smal bagtil.
Dermed vendte kunstnerne tilbage til observationsperspektivet og fokuserede på, hvordan emnet ville se mere organisk ud. Og bevidst gik til nogle overtrædelser af reglerne.
Lad os nu gå til det XNUMX. århundrede. Og denne gang lad os se, hvordan den russiske kunstner Ilya Repin kombinerede lineære og observationsperspektiver.
Ilya Repin. Ventede ikke.
Ved første øjekast byggede kunstneren rummet efter det klassiske skema. Kun lodret flyttes til venstre. Og hvis du husker det, forsøgte kunstnere efter Leonardos tid at undgå overdreven centrering. I dette tilfælde er det lettere at "placere" heltene langs den højre væg.
Bemærk også, at hovederne på de to hovedpersoner, sønnen og moderen, ender i perspektivvinkler. De er dannet af perspektivlinjer, der løber langs loftslinjerne til forsvindingspunktet. Dette understreger det særlige forhold og endda, kan man sige, forholdet mellem karaktererne.
Og se også, hvor smart Ilya Repin løser problemet med perspektivforvrængninger nederst i billedet. Til højre placerer han afrundede genstande. Der er således ingen grund til at finde på noget med hjørnerne, da Watteau havde med sin æske at gøre.
Og Repin tager endnu et interessant skridt. Hvis vi tegner perspektivlinjer langs gulvbrædderne, får vi noget mærkeligt!
De vil ikke være med på et eneste forsvindingspunkt!
Kunstneren gik bevidst efter brugen af observationsperspektiv. Derfor virker rummet mere interessant, ikke så skematisk.
Og nu bevæger vi os til det XNUMX. århundrede. Jeg tror, at du allerede gætter på, at mestrene i dette århundrede ikke stod særligt på ceremoni med plads. Vi vil blive overbevist om dette ved eksemplet med Matisses arbejde.
Henri Matisse. Rødt værksted.
Allerede ved første øjekast er det tydeligt, at Henri Matisse skildrede rummet på en særlig måde. Han afveg tydeligvis fra de kanoner, der blev dannet tilbage i renæssancen. Ja, både Watteau og Repin lavede også nogle unøjagtigheder. Men Matisse forfulgte tydeligvis nogle andre mål.
Det er umiddelbart tydeligt, at Matisse viser nogle af genstandene i direkte perspektiv (bord), og nogle omvendt (stol og kommode).
Men funktionerne slutter ikke der. Lad os tegne perspektivlinjerne for bordet, stolen og billedet på venstre væg.
Og så finder vi straks TRE horisonter. En af dem er uden for billedet. Der er også TRE vertikaler!
Hvorfor komplicerer Matisse tingene så meget?
Bemærk venligst, at stolen til at begynde med ser mærkelig ud. Som om vi ser på den øverste tværstang på hans ryg fra venstre. Og for resten af delen - til højre. Se nu på emnerne på bordet.
Retten ligger, som om vi ser på den fra oven. Blyanterne er let vippet tilbage. Men vi ser en vase og et glas fra siden.
Vi kan bemærke de samme mærkværdigheder i skildringen af malerier. Dem, der hænger, kigger lige på os. Ligesom bedstefars ur. Men malerierne mod væggen er afbildet lidt sidelæns, som om vi ser på dem fra rummets højre hjørne.
Det ser ud til, at Matisse ikke ønskede, at vi skulle overskue rummet fra ét sted, fra én vinkel. Han ser ud til at føre os rundt i lokalet!
Så vi gik hen til bordet, bøjede os over fadet og undersøgte det. Gik rundt om stolen. Så gik vi hen til den fjerneste væg og så på de malerier, der hænger. Så tabte de blikket til venstre, på værkerne, der stod på gulvet. Og så videre.
Det viser sig, at Matisse ikke brød det lineære perspektiv! Han skildrede simpelthen rummet fra forskellige vinkler, fra forskellige højder.
Enig, det er fascinerende. Som om rummet kommer til live, omslutter os. Og den røde farve her forstærker kun denne effekt. Farve hjælper rummet med at trække os ind...
.
Sådan foregår det altid. Først oprettes reglerne. Så begynder de at knække dem. Først genert, så dristigere. Men dette er naturligvis ikke et mål i sig selv. Dette er med til at formidle verdensbilledet fra hans æra. For Leonardo er dette ønsket om balance og harmoni. Og for Matisse - bevægelse og en lys verden.
Om bygningsrummets hemmeligheder - i kurset "Dagbog for en kunstkritiker".
***
Særlig tak for hjælpen til at skrive artiklen til Sergey Cherepakhin. Det var hans evne til at håndtere nuancerne af perspektivkonstruktioner i maleriet, der inspirerede mig til at skabe denne tekst. Han blev hans medforfatter.
Hvis du er interesseret i emnet lineært perspektiv, så skriv til Sergey (cherepahin.kd@gmail.com). Han vil med glæde dele sit materiale om dette emne (inklusive de malerier, der er nævnt i denne artikel).
***
Hvis min præsentationsstil ligger dig tæt på, og du er interesseret i at studere maleri, kan jeg sende dig en gratis undervisningsserie på mail. For at gøre dette skal du udfylde en simpel formular på dette link.
Kommentarer andre læsere se nedenunder. De er ofte et godt supplement til en artikel. Du kan også dele din mening om maleriet og kunstneren, samt stille forfatteren et spørgsmål.
Online kunstkurser
engelsk version
***
Links til reproduktioner:
Giv en kommentar