Kunstarkiv Udvalgt kunstner: Lawrence W. Lee

Mød kunstneren fra kunstarkivet. Lawrence er en ægte original, bedst kendt for sit karakteristiske shamanistiske billedsprog, og maler for fans af sydvestlig kunst i sit atelier i Arizona. Dets stærke, øjeblikkeligt genkendelige mærke er ikke tilfældigt. Denne kyndige forretningsmand forstår sit publikum og går efter deres smag. Lawrences arbejde afspejler farverne og temaerne i det amerikanske sydvest i al dets mystik og magi. Denne smarte, strategiske tilgang til kunst har gjort det muligt for Lawrence at tjene til livets ophold udelukkende som kunstner siden 1979 og solgt malerier for millioner af dollars.

Lawrence er en endeløs kilde til uvurderlig kunstkarriererådgivning og fortæller, hvordan han skaber den kunst, som købere ønsker, hvad enten det er ved omhyggeligt at undersøge sin kundebase eller ved at udvikle sin stil, efterhånden som markedet ændrer sig.

Vil du se mere af Lawrence W. Lees arbejde? Besøg det.

1. BILLEDER AF SHAMANER OG BILLEDER AF DET SYDVEST AF AMERIKA I DINE VÆRKER. HVOR FÅR DU INSPIRATION FRA, OG HVORDAN PÅVIRKER DE STEDER DU BEVDE DIN STIL?

Jeg har boet det meste af mit liv i Tucson, Arizona. Jeg flyttede hertil, da jeg var 10 år gammel og gik på college på Northern Arizona University. Der fik jeg lidt at vide om Navajo- og Hopi-kulturen. Da jeg var kandidatstuderende, var min værelseskammerat en Hopi, der blev født i Second Mesa og stadig havde en kone og et barn. Fra tid til anden steg han og jeg ind i hans gamle pickup og kørte gennem sletterne i det nordlige Arizona i de tågede tidlige morgentimer gennem de mest magiske steder. Hans kone var venlig nok til at dele historier fra Hopi-traditionen med mig, såsom historien om edderkoppekvinden, der lærte folk at væve. Jeg ved ikke, om det var den direkte årsag til det, jeg laver, men jeg vil aldrig glemme den følelse, der strømmede gennem mig, da vi kørte gennem disse ørkenvejstrækninger med lilla mesaer i det fjerne, som den første gyldne solens nuance. begyndte at invadere vores omgivelser. Billedet er så stærkt, at det har fulgt mig i årtier.

Da jeg først begyndte at vise min kunst, tegnede jeg billeder af mennesker. Jeg troede, jeg lavede fantastiske ting, men folk på kunstudstillinger sagde: "Hvorfor skulle jeg have en, jeg ikke kender, hængende på min væg?" Så meget som jeg argumenterede, kunne jeg bare ikke sælge maleriet. Jeg husker - gennem årtiers dis - at jeg var i min stue og beklagede denne triste situation og så på et profilbillede af en kvinde, jeg fik fra et galleri. Jeg var i sydvest, så jeg besluttede at tilføje lidt sydvest til billedet. Jeg satte pennen i hendes hår og tog maleriet med tilbage til galleriet. Sælges på en uge. Læren fra denne hændelse var, at billedet tydeligvis blev - så snart jeg tilføjede noget som amerikanske indianere - at billedet blev ønskværdigt. Jeg indså, at folk, der kommer til Tucson, uanset om de besøger eller bor, har meget at gøre med amerikansk indisk kultur. Jeg måtte tage en beslutning nu, hvor jeg fandt ud af, at jeg kunne gøre et uønsket maleri til en del af en romantiseret kultur, som folk kunne tage med hjem. Jeg måtte affinde mig med, om jeg ville følge denne vej eller ej, og jeg besluttede, at det var det værd. Ved at tilføje fjer, perler og knoglehalskæder kunne jeg tegne billeder af de mennesker, jeg ville tegne, og det virkede som en lille pris at betale. Udstyr forbedrede de figurer, jeg lavede, og blev en integreret del af min tankegang om disse figurer, og ikke kun et middel til at øge venaliteten. Jeg har tjent gode penge siden 1979 og har solgt malerier for millioner af dollars.

2. DET STØRSTE AF DIT ARBEJDE ER EN Sløring MELLEM REALISME OG ABSTRAKTION. HVORFOR BLANDER DU ELEMENTERNE OG HVORDAN OPDAGDE DU DIN FORSKELLIGE STIL?

Jeg gik på college i 1960'erne, og i 1960'erne, hvis du forberedte dig til en Bachelor of Fine Arts-grad, forventedes du at lave abstrakt eller ikke-objektivt arbejde. Det figurative værk blev opfattet som antikvarisk, det var ikke moderne nok. Alt, hvad der skulle siges om menneskeskikkelsen, var allerede blevet sagt og betød ikke længere noget. Jeg trak fra livet som alle andre, men lavede ikke noget væsentligt figurativt arbejde, fordi jeg ville blive latterliggjort i klassen og ikke få min grad. Men umiddelbart efter endt uddannelse modtog jeg en opgave fra chefbibliotekaren ved Northern Arizona University om at lave seks malerier til et nyt bibliotek under opførelse. Jeg havde lige afsluttet min Bachelor of Arts og behøvede ikke at bekymre mig om at glæde professoren, så jeg besluttede at lave figurative billeder løst baseret på Coleridges Kubla Khan-digt.

Det var begyndelsen, og jeg synes, jeg altid har haft en finurlig natur. Som årene gik, fik figurerne deres eget liv. Strukturelt er de blevet anatomisk umulige figurer, som jeg kalder nærmest menneskelige. Jeg havde for nylig mulighed for at se på nogle af de ting, jeg lavede på college og kort efter eksamen. Jeg var forbløffet over at se små cirkler, bobler, hvirvler, hvirvler og figurer i dem, der var for høje og havde for smalle eller for brede skuldre. Jeg anede ikke, at disse ideer sivede ind i mit kunstneriske sind for alle de år siden. Jeg vidste ikke, at jeg sang den samme sang hele tiden, bare tilføjede nye ord og nye vers.

3. HVAD ER UNIKT I DIT STUDIORUM ELLER KREATIVE PROCES?

Man siger ofte, at den vigtigste linje i en tegning er den første linje, fordi alt andet er forbundet med den. Jeg bruger en lille stang vindruekul. Vinstokken bliver ikke til aske, men bliver til en stav af trækul, når den brændes, hvis der ikke er nok ilt til fuldstændig forbrænding. Jeg brugte andre materialer, men begyndte at bruge denne på college. Jeg bruger den til at skabe den første linje og til slutningen af ​​tegningen. Hvis nogen kom om natten og stjal mit kul fra vinstokken, ville jeg ikke være i stand til at male endnu et billede. Dette er det værktøj, jeg kender bedst. Når du bruger noget i årtier, bliver det en forlængelse af dig selv.

Når tingene ændrer sig, som når lærredsproducenter skifter bomuldsleverandør, eller når de strækker lærredet anderledes eller bruger en ny primer, tager det mig uger at tilpasse mig, og nogle gange kan jeg ikke. Nogle gange skal jeg slibe den ned eller lægge flere lag gips på. I årevis har jeg brugt den samme pensel, nummer og stil til at skrive mit navn på mine malerier. Det var en forlængelse af min hånd. Da jeg begyndte at male igen efter min pensionering, kunne jeg ikke finde de pensler mere. Jeg har malet i to år nu, og det er stadig svært for mig at skrive mit navn, fordi penslen ikke længere er den samme. Det driver mig til vanvid. Jeg skitserer også - ved hjælp af en tør børste, der efterlader lidt e-farve i vævningens dale. Det her er virkelig skrubbe, og når du skrubber med en børste, mister du meningen. Han slides op. De børster, jeg bedst kan lide, er perfekte til mig. Hvis jeg skulle starte med spidse hoppende børster, ville jeg ikke kunne gøre det, jeg gør.

4. DU SERVERER BÅDE BOLIG- OG OFFENTLIG KUNSTKØBERE. HVORDAN PÅVIRKEDE DET DIN KARRIERE, OG HVORDAN BRUDE DU I OFFENTLIG KUNST?

Adskillelsen af ​​offentlig og privat på min hjemmeside er et design, som jeg besluttede at bruge for et par måneder siden, på trods af at virksomheder og virksomheder har købt mit arbejde i årevis. IBM købte seks af mine stykker i midten til slutningen af ​​1970'erne. Mange virksomheder og offentlige steder har købt dem. Købere måtte være meget modige, fordi mine malerier er intense og konfronterende. Jeg lærte på college, at man ikke skulle centrere sin komposition eller bruge sort. Men jeg var nødt til at ignorere de regler, så jeg kunne gøre, hvad der var i mit hoved - disse konfronterende væsner. I 1970'erne, da min karriere tog fart, var min største kundekreds de egensindige, meget rige og meget egensindige ejendomsudviklere i det sydvestlige. De købte ofte mine malerier og placerede de stærkeste af dem ved deres bord for at øge deres magt og skræmme enhver, der stod foran bordet. I begyndelsen af ​​1980'erne var der en opsparings- og kreditkrise, ligesom de bankkriser, vi lige har oplevet. Folk spillede hurtigt og skødesløst efter reglerne. Pludselig var disse mangemillionærudviklere pengeløse og på flugt fra justitsministeriet.

Lige pludselig forsvandt mit salg næsten. Men jeg vidste, at pengene ikke var blevet af nogen steder: en anden havde dem. Og jeg besluttede, at nu skulle det være i hænderne på udviklernes advokater. Så jeg tænkte på, hvad advokater vil have på deres kontorer. De vil have noget, der ser mod en lys fremtid og en stor bosættelse. Jeg gjorde mit bedste for at tilfredsstille mit imaginære ønske fra advokaternes side og vendte mine tal. Jeg tegnede dem bagfra. Jeg kunne gøre det, fordi alle slags indiske ceremonier involverer vidunderlige kostumer. De ventede tydeligvis på noget, og det skulle være en lys fremtid. Så snart jeg gjorde det, begyndte mine malerier at sælge igen. Efter et par år og efter at der var tilstrækkelig mange spurgte, fik jeg mine tal tilbage.

5. HVORFOR BEGYNDE DU AT MALERE LANDSKABER OG STILLEV EFTER DE NÆSTEN EKSKLUSIVT MALEDE SHAMANER?

Mine malerier er meget intense og har næsten alle konfronterende øjenkontakt. I mange tilfælde tror folk ikke på, at de egner sig til offentlige rum, så for første gang i 40 år laver jeg landskaber igen. Jeg opdagede dele af mig selv, som jeg måtte fortrænge, ​​da jeg forfulgte en karriere. Jeg skal overbevise folk om, at det er okay at elske Lawrence Lee, som ikke er en udtalt shamanistisk kvasi-amerikansk indianer. Siden 1985 har jeg været kunstner og medlem af den private Mountain Oyster Club. Det blev grundlagt i 1948 af en gruppe velhavende unge polospillere, som besluttede, at de skulle eje deres eget sted. De elskede sydvestlig kunst, især cowboykunst. De startede et årligt kunstudstilling for at samle penge ind, og det blev så vellykket, at det tiltrak nogle af sydvestens fineste kunstnere og cowboys. Hvis du ikke havde et job på MO, var du ingenting.

I 1980'erne forlod eller døde de fleste af de stiftende medlemmer, og en fyr besluttede, hvem der skulle deltage i showet. Du var nødt til at komme ind i denne fyrs synsfelt, så han kunne ringe til dig og komme til dit studie. På dette tidspunkt vil han træffe den endelige beslutning. De har et årligt show, som stadig er meget godt, men mest cowboy-arbejde. Men mit arbejde har altid været for stort og for mærkeligt. Jeg forstod aldrig, hvorfor han besluttede at lukke mig ind. Så i år besluttede jeg at gøre nogle meget specielle ting for de mennesker, der går til MoD hvert år. Det fik mig til at tænke på støvler og sporer. Jeg er nødt til at anvende min kunstneriske evne til netop dette emne. I alle disse dele tager jeg en delmængde af de større former. Jeg kan fokusere på bunden af ​​støvlen, stigbøjlen eller spordelen af ​​sadlen, fordi jeg tror det. Jeg plejer at prøve at inkorporere kognitiv dissonans i mit arbejde, som en boble eller en sommerfugl, og jeg ved aldrig, hvad der kommer op næste gang. At gå ind i dette felt var en forretningsbeslutning og blev født ud af troen på, at jeg sent i min karriere kunne male gode billeder, der ikke var shamanistiske.

6. DIN KUNST ER SAMLET OVER HELE VERDEN PÅ STEDER SOM JAPAN, KINA OG OVER HELE EUROPA. HVILKE SKRIDT TAGEDE DU FOR AT SÆLGE KUNST UDEN FOR USA OG FÅ INTERNATIONAL ANERKENDELSE?

I det store og hele behøvede jeg ikke at tage et eneste skridt uden for Tucson for at gøre dette, for dette er et sted for rejsende fra hele verden i sig selv. Arizona har Monument Valley, Grand Canyon og Old Pueblo. Folk kommer her fra hele verden og vil have noget magi med hjem, så min kunst er perfekt. Jeg lærer af gallerier eller venners venner, at et af mine værker er i en udenlandsk samlers besiddelse. Nogen vil sige: "Forresten, dette galleri sender et af dine værker til en person i Shanghai." Det er i høj grad det, der skete. Jeg havde et soloshow i Paris, men selv det skyldtes, at en modedesigner fra Paris, der holdt ferie i Tucson, kontaktede mig, fordi hun ville vise mit arbejde der.

7. DU HAR VÆRET PÅ ET IMPONERENDE ANTAL STORE UDSTILLINGER. HVORDAN FORBEREDER DU DU TIL DISSE BEGIVENHEDER, OG HVILKE RÅD GIVER DU ANDRE KUNSTNERE?

En ting, som mange kunstnere ikke forstår, er, at folk normalt vil købe kunst, der vil bo i deres hjem med dem. I områder uden for New York, Los Angeles, Bruxelles osv., hvis du laver et stykke højkonceptkunst, der er en erklæring om menneskelig devolution repræsenteret af gummierede skumorme suspenderet fra loftet over babybassiner fyldt med kunstigt sødet kaffe. , vil du sandsynligvis ikke finde nogen til at købe det til deres hjem. Du skal forstå, at hvis du vil leve af at gøre den slags ting, skal du flytte til en by, der accepterer denne form for kunst. Mit råd: se på din kunst, som om du var en potentiel køber. Hvis du gør dette, vil du kunne forstå meget.

For mange år siden viste jeg i San Francisco og kunne ikke sælge noget. Jeg var deprimeret, indtil jeg tænkte over det og lavede en grundig research. Jeg fandt ud af, at i de fleste af de huse, der var ejet af folk, der kunne købe mit arbejde, var væggene for små til det. Hvis jeg boede i San Francisco, ville jeg vide det næsten instinktivt. Hvis jeg bor i et tre-etagers gammelt victoriansk hus nær Union Square, hvilken slags ting vil jeg så gerne sætte på mine vægge? I Tucson vil de fleste have ting med en sydvestlig flair på væggene, medmindre de er født og opvokset i Boston og vil have deres sejlbåde med. Det er vigtigt at kende de steder, hvor dine potentielle købere bor. Hvis du er en potentiel køber, hvad vil du så gerne vide om kunstneren? Hvis du har spørgsmål om en kunstner, vil dine potentielle købere have de samme spørgsmål om dig. Med andre ord, gør dit bedste for at finde ud af, hvad dine potentielle kunder vil have, og prøv at give dem det.

Vil du organisere og udvikle din kunstvirksomhed og få mere rådgivning om kunstkarriere? Abonner gratis